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TEODORO D’ERRICO (Dirk Hendricksz) att. | “Ascensione di Cristo”, XVI sec. olio su tavola

Siamo di fronte all’ultimo episodio terreno in cui Cristo appare agli Apostoli, disposti circolarmente a terra mentre un’aurea intensamente luminosa accompagna il passaggio ai cieli. L’attribuzione al D’Errico (Dirk Hendricksz) è assolutamente plausibile e ricuce perfettamente le peculiarità stilistiche date dalla combinazione fiamminga e italiana. Il dipinto olio su tavola si presenta in buono stato conservativo con alcuni interventi di restauro non recenti e marginali, più evidenti nella sommità sopra il capo di Cristo. La materia è piena e vigorosa, la luminosità intensa anche senza puliture recenti. La datazione sarebbe da collocare negli ultimi anni del ‘500, in una fase storica in cui Caravaggio non era ancora arrivato a Napoli (arrivò nel 1606). Dopo l’arrivo del Caravaggio si chiuderà la fase del manierismo, che aveva occupato tutta la scena del 1500, e si aprirà la grande scena del Barocco napoletano. La maniera dolce e pastosa identificata dal Vasari quale cifra caratteristica della pittura degli Zuccari (Federico e Taddeo) venne felicemente recepita da Hendricksz che la innestò sulla lezione già appresa dai suoi precedenti maestri olandesi Aertsen e Floris. Anche il Barocci esercitò una certa influenza sul pittore di Amsterdam. In una nota di pagamento si giustificava la commissione descrivendo le caratteristiche del Fiammingo che adopera ‘de colori fini et vivaci come li colori de fiandra’.

Teodoro d’Errico (Dirk Hendricksz), cenni biografici

La ricostruzione del percorso pittorico dell’H ., svoltosi quasi interamente a Napoli tra l’ultimo quarto del Cinquecento e il primo decennio del secolo successivo, nell’ambito di una produzione sacra di marca devozionale postridentina, è risultato di acquisizioni critiche relativamente recenti: eccettuate le sporadiche indicazioni delle più antiche guide napoletane (Celano, Galante) e i pur fondamentali rinvenimenti archivistici tra Otto e Novecento (Thieme – Becker), la rivalutazione del pittore fiammingo data in effetti dagli studi pioneristici di Previtali (1975, 1978) cui facevano seguito, in una nutrita serie di contributi posteriori, la monografia di Vargas (1988) e i numerosi aggiornamenti di P. Leone De Castris (1984, 1988, 1989-90, 1991), includenti anche un regesto cui si rimanda dove non altrimenti indicato (1991, pp. 330-332).

Incerti permangono tempi e modalità della prima formazione dell’H., documentato all’estero all’apertura del testamento paterno il 13 genn. 1568, e sicuramente a Napoli nel 1573 quando datò la Madonna e santi della locale chiesa di S. Severo alla Sanità.

La recente attribuzione all’H. di due opere databili anteriormente per ragioni di contesto, la Crocifissione nella basilica di S. Maria di Pugliano a Resina, da ricondurre al 1569 stante l’epigrafe della cappella Oliviero in cui è ubicata, e l’Annunciazione con ritratto della committente Berardina Transo, nella chiesa napoletana di S. Maria della Sapienza, da collocare tra 1570, anno in cui la Transo divenne titolare della cappella, e il 1573, data della sua morte, suggerirebbe tuttavia di retrodatare l’arrivo del pittore nel Meridione (Barbone Pugliese, La ritrovata…, 1991, pp. 164 s.).

Non è tuttavia certificabile se, discendendo la penisola, l’H. soggiornasse per qualche tempo a Roma, come sembra doversi ipotizzare non tanto in virtù di una rintracciata firma, “Theo Amsteridamus”, graffita sulla volta della neroniana Domus Aurea (Dacos, 1995), bensì sulla base di quei dipinti accostabili stilisticamente alla pala della Sanità (Causa, 1997), e caratterizzati anch’essi da una vena romanista fra Frans Floris e Pieter Pourbus, sapientemente disegnata nell’esuberante plasticità del volume e vigoria fisica delle figure e da una “maniera tenera” ed espressiva insieme, debitrice del clima farnesiano di Caprarola (Leone De Castris, 1988). Tra questi, due tavole assegnate all’H. (Barbone Pugliese, Un dipinto inedito…, 1991), già di presumibile destinazione privata e databili rispettivamente nel primo e nel secondo lustro dell’ottavo decennio, accomunate da una medesima ambientazione paesistica illuminata da bagliori crepuscolari, e raffiguranti l’Orazione nell’orto del Getsemani (collezione privata) e la Maddalena in estasi (Sorrento, Museo Correale di Terranova), simile, nell’opulenza delle forme, a una florida e sensuale Maddalena piangente sul sepolcro vuoto (già Finarte), probabilmente coeva (Leone De Castris, 1989-90).

L’inserimento dell’artista nella colonia fiamminga napoletana dovette svolgersi celermente nei primi anni Settanta, visto che il 14 genn. 1574 il pittore fu tra i testimoni alle nozze di Margherita de Medina con Cornelis Smet e tenendo conto della documentazione reperita per gli anni successivi, attestante, in uno con la stima accreditatagli dal mercato regnicolo, la presenza di una “bottega” capace di far fronte alle aumentate commesse.

L’11 apr. 1578 l’H. si impegnò con le monache benedettine del monastero di S. Gaudioso (distrutto nel 1799) per una Madonna del Rosario e santi, pala già ritenuta dispersa (Vargas) e poi identificata con quella di analogo soggetto del Museo nazionale di Capodimonte (Leone De Castris, 1991). L’anno successivo, il 22 gennaio, il pittore fu incaricato da Antonello Iscla di eseguire una pala con cimasa, frontoni laterali e predella, di cui è probabilmente identificabile solo la tavola centrale con l’Annunciazione nel convento di S. Alfonso de’ Liguori a Pagani; l’11 marzo dello stesso anno, ricevette da Giovan Pietro de Lanata, procuratore dell’Università di Reggio Calabria, la commissione di due portelle d’organo su tela con l’Annunciazione all’esterno e la Madonna del Popolo e s. Giorgio all’interno, non identificate, avviando con quelle regioni un rapporto privilegiato che ne avrebbe fatto l’artista più richiesto sulla piazza napoletana (Abbate, 2001, pp. 338 s.), e di cui rimane testimonianza, per questo periodo, nella Circoncisione dell’Annunziata di Paola, datata 1580 (Di Dario Guida).

Nello stesso anno l’H. si impegnò con Ascanio Di Capua di Napoli per la realizzazione di una Assunzione della Vergine con apostoli e angeli, identificabile con quella ancora esistente nella parrocchiale di Montorio dei Frentani, e con i governatori della chiesa di S. Maria delle Grazie di Quindici per una Madonna del Rosario con i quindici misteri, perduta, da realizzarsi in collaborazione con Giovanni Andrea Magliulo.

A queste opere documentate è possibile accostare l’Ultima Cena della chiesa napoletana di S. Eligio ai Vergini, arricchita da una sorprendentemente realistica natura morta esibita sulla tavola, e la Sacra Famiglia con s. Giovannino e due santi certosini (Napoli, Museo nazionale di Capodimonte, depositi), il cui “clima devozionale dolce e familiare” bene aiuta a comprendere le ragioni del successo del pittore nordico presso la locale committenza laica ed ecclesiastica (Leone De Castris, 1991, pp. 46, 48).

All’inizio del nono decennio l’H. intraprese di fatto un’impresa di particolare prestigio: la decorazione del soffitto cassettonato del monastero di S. Gregorio Armeno a Napoli, eseguita tra 1580 e 1582 sotto l’abbadessato di Beatrice Carafa.

L’originalità dell’imponente decorazione si precisa nel sapiente, quanto inedito a quella data nel contesto meridionale, reciproco bilanciamento tra decorazione pittorica e incorniciatura lignea, da ricondurre alla direzione unitaria della bottega assunta dall’H. e al ruolo dello scultore decoratore, non documentato, ma con ogni probabilità da riconoscere nel già menzionato Magliulo. Il raffinato programma ideologico di cui si sostanzia l’intero apparato decorativo, stante la lettura critico-documentaria di Vargas (pp. 57 s.), si individua nell’ambiziosa celebrazione della venerabile storia del monastero, affidata all’elenco figurato delle preziose reliquie da esso possedute e illustrate dai martiri dei santi a quelle correlati. La complessa struttura si compone di quattro sezioni, articolate ciascuna in un riquadro rettangolare centrale circondato da quattro ovati angolari, e dedicate rispettivamente, muovendo dall’altare verso l’ingresso, ai ss. Giovanni Battista, Gregorio, Benedetto, Stefano, Lorenzo, Biagio e Pantaleone. Nei primi tre settori, che videro la collaborazione su cartoni del maestro di almeno altrettante distinte personalità, di cultura non sempre concordemente individuata (Vargas; Leone De Castris, 1991), gli interventi autografi dell’H. si qualificano per una vena stilistica ora partecipe del linguaggio dei primi anni Ottanta, e poi sintomaticamente preannunciante nuovi indirizzi di ricerca: così nelle due partizioni iniziali, con le Storie del Battista e Storie dis. Gregorio Armeno, protagonista è ancora la cultura “caprolatta” nella declinazione più aerea e fusa di Raffaellino da Reggio e del Bertoja (Iacopo Zanguidi), coniugata a una intonazione più schiettamente fiamminga e facilmente individuabile, oltre che in alcune fisionomie tipicamente nordiche, nel gusto per l’affollamento spaziale, nell’insistenza per gli elementi esornativi dei secondi piani, nella più intensa vivacità coloristica. Diversamente, nelle Storie di s. Benedetto del terzo settore e ancora nella parte originale dell’Incoronazione della Vergine del quarto, interessata nella zona inferiore del gruppo degli apostoli da un restauro seicentesco, quei medesimi caratteri si compongono in una pittura di sapore baroccesco (Leone De Castris, 1991, p. 60): preludio del percorso intrapreso dall’H. negli anni successivi, e precocemente riconoscibile nella Circoncisione della chiesa di S. Domenico a Bagnoli Irpino (ora Montella, Museo di S. Francesco a Folloni), e nella Madonna del Rosario (Varsavia, Museo nazionale), già sintomaticamente catalogata come opera di Federico Barocci (Leone De Castris, 1989-90).

La presumibile, discreta agiatezza che derivò dall’adempimento di questi lavori, consentì all’H., il 31 genn. 1582, di affidare al “fabricante” Pietro di Domenico la costruzione di una casa su un terreno di sua proprietà fuori porta Reale. Parallelamente, il moltiplicarsi delle commissioni, nella prima metà degli anni Ottanta, conferma il ruolo centrale acquisito dal pittore nell’ambito della decorazione sacra: tra le opere conservate, insieme con la Madonna e santi nella chiesa di S. Michele a Celico del 1582 e con la Natività del Battista dell’Annunziata di Airola del 1583, è la festosa macchina lignea della Madonna del Rosario per l’omonima cappella nella basilica dell’Assunta a S. Maria a Vico, databile al 1585 sulla base di un distico inscritto su una targa marmorea nel muro sinistro della cappella, e particolarmente eloquente della cultura fiamminga del suo autore nelle storiette laterali dei quindici misteri e nella Predica del rosario della predella, caratterizzata da una dettagliatissima resa dei costumi dell’aristocratico uditorio (Tillio).

In anni di poco successivi, tra il 1587 e il 1590, l’H. lavorò alla ben documentata decorazione del soffitto del monastero di S. Maria Donnaromita, sotto l’abbadessato di Isabella Capece, dipingendo le tre tavole centrali raffiguranti l’Incontro di s. Benedetto e Atchis, la Decollazione del Battista e la Madonna in gloria.

L’intera impresa fu realizzata su progetto di Magliulo e vide la partecipazione di Girolamo Imparato, autore delle otto tavole laterali, e retribuito anche per la perduta pala d’altare; di un non altrimenti noto Giovanni Gralovo, responsabile della serie di piccole Sante martiri nell’incavo delle cornici dei tre quadri dell’H. e in tutti i rosoni del soffitto; degli intagliatori Nunzio Ferraro e Giovan Battista Vigliante; di un “mastro Marino”, attivo fra gli altri indoratori, e da identificarsi probabilmente con quel Marino Bonocore, menzionato nel contratto della perduta pala di Quindici (Vargas). Rispetto al soffitto di S. Gregorio Armeno, questo di Donnaromita si distingue per aver perduto la nota, di quello più originale e qualificante: l’armonica integrazione della carpenteria lignea, qui sottoposta a una maggior geometrizzazione e semplificazione lineare dei partiti decorativi, con le parti dipinte, ora concepite come vere e proprie pale d’altare; mutamento che Vargas (p. 116) riconduce a un processo di progressiva “naturalizzazione” dell’H. nel Napoletano, con conseguente suo adeguamento ai criteri della pittura devozionale locale. Nelle tre storie principali di sicura autografia hendricksziana, ancora esemplate sul repertorio di soluzioni formali approntate a S. Gregorio, si innesterebbe una nuova vena narrativa, un inedito intento colloquiale e “fervore psicologico” ispirato a F. Barocci nella gestualità delle figure e nel ritmo della scena (Leone De Castris, 1991).

Il 21 giugno 1592 l’H. partecipò come testimone alle seconde nozze di Margherita de Medina, vedova di Cornelis Smet, con Rinaldo Mytens, dichiarando di avere quarantotto anni, di abitare a porta S. Spirito e di conoscere entrambi gli sposi: Mytens suo connazionale, da diciassette anni a Napoli, e Margherita, sorella di sua moglie Maddalena. Dalla documentazione degli anni Novanta si evince così che l’H., sposatosi forse nei primi tempi del soggiorno napoletano con Maddalena, ebbe da lei almeno tre figli: Andrea, Anna e Giovan Luca.

Dei primi due si ha notizia nel novembre dello stesso anno 1592, in cui Andrea si fece monaco ed entrò nel convento di Monteoliveto, rinunciando all’eredità in favore della sorella Anna.

Le scarne notizie biografiche riguardanti Giovan Luca, nato intorno allo scadere dell’ottavo decennio del Cinquecento, che fu pittore, ce lo restituiscono per lo più nell’assolvimento di incarichi per opere ordinate al padre e all’esecuzione delle quali evidentemente dovette prendere parte: nel 1592 per l’ultimazione di una Madonna del Rosario già commissionata a Cornelis Smet e da questo parzialmente dipinta; nel 1596 per un dipinto, di iconografia ignota, per la città di Molfetta, e probabilmente da destinarsi, nella cattedrale, alla cappella Filioli dedicata a S. Maria della Carità (Pasculli Ferrara); nel 1604 per una Madonna del Carmine da collocare nella cappella di Giulio Bianco nella chiesa napoletana di S. Maria la Nova, in situ. Non numerose le commissioni documentate relative a una sua attività autonoma: nel 1598 quella, già forse assegnata al padre, da parte di Giovan Battista Tosone, per una pala, non meglio specificata; nel 1599, da Francesco Traversa, per una “Madonna della Conceptione et altre figure”, identificata con l’Immacolata Concezione con i ss. Francesco di Assisi e di Paola della chiesa napoletana di S. Pietro ad Aram; nel 1604 per conto di Giovan Vincenzo Pugliese, per un Ecce Homo, riconosciuto nella Crocifissione di collezione privata napoletana. Tutte opere il cui cattivo stato di conservazione non consente di definirne in termini più circostanziati il linguaggio apparentemente “mimetico” di quello paterno (Leone De Castris, 1991). Gli altri dipinti di probabile collaborazione con l’H. e databili tra 1602 e 1608, quali la Madonna in gloria tra i ss. Antonio e Francesco dell’Annunziata di Airola e le due tavole dell’Annunziata di Arienzo con la Madonna in gloria tra s. Caterina e un santo vescovo e la Guarigione dello storpio, rileverebbero d’altra parte la totale mancanza di una sua più originale vena innovativa (Vargas, p. 136). Giovan Luca risulta essere già morto nel 1609. I tentativi di ampliarne il fin troppo modesto catalogo hanno visto sinora assegnargli solo una Pentecoste su tavola, in collezione privata, già riferita a Bartolomeo Passerotti nel catalogo Christie’s del 24 nov. 1992 (Causa, 1997, p. 47 n. 7).

Gli anni della crescente collaborazione dell’H. con il figlio Giovan Luca coincisero con quelli della più intensa produzione degli ultimi venti anni di attività, successiva alla piena affermazione professionale consacrata dalla nomina a console dei pittori napoletani: il 22 giugno del 1593 (insieme con Girolamo Imparato e altri) e il 6 nov. 1594.

Il 16 apr. 1596 l’H. fece testamento, esprimendo il desiderio di essere sepolto nel convento di Monteoliveto. Dieci giorni più tardi costituì Giovan Luca suo procuratore a Napoli, dotandolo di alcune somme di denaro in previsione di un viaggio che il figlio avrebbe compiuto nelle Fiandre nell’ottobre di quello stesso anno, quando infatti si trovava ad Amsterdam, impegnato, con lo zio Jacob, nella vendita della casa di Bethanienkerkstraat, detta “De Romische Tiber”.

Problematica rimane una definizione più circostanziata dell’indirizzo linguistico percorso dall’artista nell’ultimo decennio di permanenza napoletana, complici una mancanza di date certe di riferimento e il vivace dibattito attribuzionistico di cui sono state oggetto, negli studi critici, numerose opere di destinazione pubblica e privata.

Se probabile, ma non confermata per via documentaria, rimane la partecipazione del pittore, tra 1599 e 1603-04, all’esecuzione delle quattro tavole centrali, con Scene della vita della Vergine, del soffitto di S. Maria la Nova (Ferrante), non numerose sono le opere conservate riconducibili ai pagamenti scalabili negli anni immediatamente successivi: perduti i due quadri “nell’intempiatura” della chiesa di S. Giovanni dei Fiorentini, se mai veramente eseguiti dall’H. nel 1601 (Vargas, pp. 128, 138 s., n. 11), rimane, del 1604, la citata Madonna del Carmine, alla quale si può accostare la versione semplificata, meno affollata di figure ma di maggior cura descrittiva, posta sull’altare maggiore della chiesa conventuale del Carmine a Noja, e probabilmente da anticipare, per ragioni di contesto, al 1601 (Boraccesi). Del 1605 circa è il Martirio di s. Caterina, già nella casa della Ss. Annunziata e ora nel Museo civico di Castel Nuovo, da identificarsi probabilmente con il dipinto commissionato in quell’anno da Sebastiano Luongo. Sono tutte opere popolate da figure colte in “atteggiamenti estatici, ispirati”, ed eseguite con la medesima “pittura disossata, liquida e impastata insieme”, sintomatica di un ritorno alla versione mistica del manierismo di Giovanni De Vecchi nell’oratorio del Gonfalone (Leone De Castris, 1991, p. 70). Per analogie tecnico stilistiche, congiunte a una analoga intonazione devozionale, dovrebbero potersi collocare in questi ultimi anni la Sacra Famiglia, della Galleria nazionale di Praga, l’Annunciazione di S. Nicola ad Aversa, il S. Francesco del santuario di Paola, l’Annunciazione di S. Giuseppe a Vibo Valentia e la Visitazione del Museo di S. Lorenzo Maggiore a Napoli, forse la stessa già nella Congrega di S. Marco ai Lanzieri, fondata nel 1608, e dunque da avvicinare al termine della produzione documentata del pittore, e particolarmente emblematica di quello stile “riepilogativo” dell’ultimissimo H., caratterizzato da una fase “molto più plasticamente rilevata” (Vargas, p. 136).

Gli anni conclusivi del primo decennio del Seicento videro l’H. impegnato nella sistemazione dei suoi affari in vista del definitivo trasferimento ad Amsterdam, città nella quale si recò già nel novembre del 1606 per questioni inerenti le sue proprietà. Si trattò probabilmente, in quell’occasione, di una permanenza di non lunga durata poiché del 1608, stante la datazione nella predella, è la Madonna col Bambino, s. Caterina d’Alessandria e un santo vescovo della chiesa dell’Annunziata di Arienzo, in situ, commissionata da Orazio Villacio e ultima opera nota, nonostante i documenti successivi attestino il prolungarsi del soggiorno napoletano almeno fino alla metà circa del 1610, quando, il 9 dicembre, alla morte del figlio Giovan Luca, l’H. assunse la procura della nuora Silvia Camardella e la tutela dei suoi figli. Nel maggio del 1610 o poco dopo, dovette rientrare definitivamente in patria: in quel periodo infatti il pittore, ancora a Napoli, costituì Cornelis Vinx suo procuratore per l’esazione e il recupero dei suoi crediti, mentre il 16 apr. 1611, ormai ad Amsterdam, sposò Suzanne Coenraet van Deuren di Delft di trentuno anni, dichiarando in quell’occasione di risiedere in città da circa un anno e di essere vedovo di Maddalena di Medina.

Dalla seconda moglie gli nacquero, tra il 1612 e il 1616 quattro figli, dei quali il primo, Henrik, ebbe come padrino di battesimo il pittore Abraham Vinx. Niente altro è noto degli ultimi anni di vita dell’H., il cui vuoto di opere lascia intendere, insieme con l’età ormai avanzata, una eventuale difficoltà di inserimento nel mercato artistico di una patria di origine a lui praticamente estranea.

In questa prospettiva si è suggerito di riconoscere nell’insieme di disegni, ad evidenza non riconducibili a opere pittoriche, già ascritti al “Maestro degli Album Egmont”, e attribuiti all’H. da N. Dacos (1990) sulla base di criteri non unanimemente condividisi (Leone De Castris, 1991), studi preparatori per incisioni, eseguiti dal fiammingo al rientro in Olanda nel tentativo di inserirsi nella locale produzione a stampa (Nappi).

L’H. morì ad Amsterdam nel 1618, anno in cui nacque il quinto figlio del suo secondo matrimonio, e il 20 novembre il suo corpo venne sepolto nella Nieuwezijds Kapel.

Fonti e Bibl.: C. Celano, Notizie del bello dell’antico e del curioso (1692), a cura di A. Mozzillo – A. Profeta – F.P. Macchia, Napoli 1970, ad indicem; B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, II, Napoli 1743, p. 248; III, ibid. 1745, p. 23; G.A. Galante, Guida sacra della città di Napoli (1872), a cura di N. Spinosa, Napoli 1985, ad indicem; W. Rolfs, Geschichte der Malerei Neapels, Leipzig 1910, pp. 241, 244-248, 281; R. Causa – O. Ferrari – M. Picone, IV Mostra di restauri (catal.), Napoli 1960, p. 101; S. Tillio, S. Maria a Vico ieri e oggi, Napoli 1966, pp. 164, 169-172; R. Causa, Opere d’arte nel Pio Monte della misericordia a Napoli, Cava de’ Tirreni 1970, pp. 92 s.; F. Abbate – G. Previtali, Dalla venuta di Teodoro d’Errico a quella di Caravaggio, in Storia di Napoli, II, Cava de’ Tirreni 1972, pp. 869-871, 874, 898-900, 902; Arte in Calabria. Ritrovamenti – restauri – recuperi (catal.), a cura di M.P. Di Dario Guida, Cosenza 1975, pp. 106-112, 114; G. Previtali, Teodoro d’Errico e la “Questione meridionale”, in Prospettiva, 1975, n. 3, pp. 17-34; Arte a Gaeta. Dipinti dal XII al XVIII secolo (catal.), a cura di M.L. Casanova Vecella, Firenze 1976, pp. 88 s.; G. Engels, Attribuzione di un’opera pittorica. Cristo Portacroce fra i ss. Pietro e Paolo, in Brutium, LVI (1977), pp. 20-22; G. Previtali, La pittura del Cinquecento a Napoli e nel Vicereame, Torino 1978, pp. 100-102, 106 s., 133-135; Arte in Basilicata. Rinvenimenti e restauri (catal.), a cura di A. Grelle Iusco, Roma 1981, pp. 92 s., 114, 119, 121, 197, 201; M. Pasculli Ferrara, Arte napoletana in Puglia dal XVI al XVIII secolo, Fasano 1983, pp. 176 s., 311; P. Leone De Castris, Avvio a Francesco Curia disegnatore, in Prospettiva, 1984, n. 39, pp. 11, 13, 22 s.; F. Abbate, Curia, Francesco, in Diz. biogr. degli Italiani, XXXI, Roma 1985, p. 430; V. De Martini, Inediti cinquecenteschi in Irpinia, in Bollettino d’arte, LXX (1985), 29, pp. 101-104; F. Ferrante, Giovan Bernardino Azzolino. Nuovi contributi e inediti, in Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Causa, Napoli 1988, p. 140; P. Leone De Castris, in La pittura in Italia. Il Cinquecento, II, Milano 1988, pp. 494-497, 509, 511, 521, 740; C. Vargas, Teodoro d’Errico: la maniera fiamminga nel Viceregno, Napoli 1988; P. Leone De Castris, Teodoro d’Errico: i quadri “privati”, in Prospettiva, 1989-90, nn. 57-60, pp. 121-130; N. Dacos, Le maître des albums Egmont: Dirck Hendricksz Centen, in Oud-Holland, CIV (1990), 2, pp. 49-68; D. Sinigalliesi, Restauri in costiera, in Rass. del Centro di cultura e storia amalfitana, X (1990), pp. 263-268, 276-278; N. Barbone Pugliese, Un dipinto inedito di Teodoro d’Errico, in Napoli nobilissima, XXX (1991), pp. 31-34; Id., La ritrovata “Assunzione della Vergine” di Aert Mytens, ibid., pp. 161, 164, 168-170; Id., A proposito di Teodoro d’Errico e di un libro recente, in Prospettiva, 1991, n. 62, pp. 81-93; P. Leone De Castris, 1573: l’ondata fiamminga. Cornelis Smet e Teodoro d’Errico capofila della “maniera tenera” al Sud, in Pittura del Cinquecento a Napoli. 1573-1606 l’ultima maniera, Napoli 1991, pp. 31-83, 330-332; G. Previtali, La pittura a Napoli tra Cinquecento e Seicento, Napoli 1991, pp. 11-17; G. Boraccesi, Teodoro d’Errico, Fabrizio Santafede e la chiesa del Carmine a Noicottaro, in Fogli di periferia, V (1993), 2, pp. 28-32; R. Cannatà, Pittura meridionale del tardo Cinquecento in Abruzzo: dipinti di Teodoro d’Errico…, in Bollettino d’arte, VI (1993), 77, pp. 79-92; N. Dacos, Per vedere, per imparare, in Fiamminghi a Roma 1508-1608… (catal., Bruxelles-Roma), Milano 1995, p. 34 n. 12; M.R. Nappi, ibid., pp. 190-192, 331 s.; M.T. Penta, Teodoro d’Errico: un ritratto di Orsola Benincasa, in Napoli, l’Europa. Ricerche di storia dell’arte in onore di Ferdinando Bologna, a cura di F. Bologna – F. Sricchia Santoro, Catanzaro 1995, pp. 183-188; G. De Vito, Variazioni sul nome del Maestro dell’Annuncio ai pastori…, in Ricerche sul ‘600 napoletano, Napoli 1998, pp. 23-31; S. Causa, Teodoro d’Errico il Fiammingo: note in margine a una mostra recente, in Bollettino d’arte, LXXXII (1997), 101-102, pp. 35-48; F. Abbate, Storia dell’arte nell’Italia meridionale. Il Cinquecento, Roma 2001, pp. XX, 206 s., 213, 217, 222-230, 232, 238, 294, 338 s., 347, 358, 374; U. Thieme – F. Becker, Künstlerlexikon, XVI, pp. 379 s.
http://www.treccani.it/enciclopedia/dirck-hendricksz_(Dizionario-Biografico)/.

Dimensioni58 × 72 cm
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